Новикова А.Н.  

Развитие технических навыков у учащихся – баянистов в детской школе искусств

Развитие исполнительского мастерства, освоение новых пластов репертуара, осуществление всё более совершенных технических решений в конструкциях инструментов и их акустические достижения идут настолько высокими темпами, что у людей, не очень  часто общающихся с баянистами, представления об уровне современного баянного искусства всегда оказываются устаревшими.

В последнее время исполнительство на баяне неуклонно развивается в направлении высокого профессионализма. Этому способствует огромная сеть музыкальных учебных заведений всех уровней, занимающихся профессиональным образованием музыкантов-исполнителей. Развивается культуры игры на баяне. Поэтому в настоящее время приобретает особую роль  начальное обучение. Которое должно решить целый ряд важнейших задач, связанных с приобретением профессиональных исполнительских навыков, гарантирующих надлежащее развитие учащихся, обеспечение их разносторонней подготовки.

Сущность исполнительской техники.

Работа над развитием и совершенствованием игровых движений и приемов баянной техники должна быть в центре внимания исполнителя.

Проигрывание гамм, арпеджио и упражнений способствует выработке исполнительского навыка. Автоматизация движений закрепляется в результате тренировок двигательной (моторной) памятью, что помогает в последующей технической работе над произведением. Технические упражнения, гаммы и арпеджио имеют свое определенное значение и в музыкальном отношении. Они способствуют и освоению тональностей, аппликатуры и выработке необходимых для достижения в технике высокого качества (ровности, беглости  и ловкости). Развитие техники идет успешно  в том случае, если гаммы, арпеджио и упражнения играются при полном внимании и слуховом контроле. Их нельзя играть механически. Внимательное вслушивание в игру, мысленное соучастие в ней, способствует образованию двигательных представлений. Таким образом, в своей работе педагог должен в первую очередь опираться на музыкально-слуховые, а не на двигательно-моторные представления.

Приемы и методы технического совершенства.

На начальной стадии обучения для выработки у ученика первичных двигательных навыков необходимы специальные упражнения, подготавливающие его к выполнению тех технических задач, с которыми он встретится, играя свои первые пьесы и этюды.

При выборе упражнений педагог должен учитывать индивидуальные качества ученика, особенности его дарования, физическое строение рук. Первоначальные игровые навыки должны воспитывать у ученика ощущение свободы движений.

Как вспомогательное средство для усвоения первых игровых движений и преодоления каких-либо трудностей, встречаемых при разучивании пьес, упражнения играют определенную роль и на дальнейших этапах обучения. Но параллельно с этим они начинают приобретать и иные функции. В маленьких этюдах и пьесах появляются, сначала в самых элементарных формах, а затем и в более развитом виде, гаммаобразные рисунки, гармонические фигурации, аккорды и другие типы изложения, составляющие основу музыкальной фактуры.

На этой стадии обучения уже необходимо приступать к ознакомлению ученика с типовыми формулами, на которых строится баянная техника. К таким формулам относятся гаммы, арпеджио, аккорды. Целенаправленная работа над ними чрезвычайно организует движения и дает возможность добиться от учащегося к концу его обучения в музыкальной школе свободы и уверенности в довольно быстром темпе. Такая работа сводится к развитию двигательного аппарата. Но это развитие должно производиться одновременно с приспособлением к особенностям звукоизвлечения на баяне. В работе над основными техническими формулами основной задачей является улучшение качества исполнения, а не стремления к быстрому темпу.

Быстрая игра ни в коем случае не должна допускаться в ущерб ровности, хорошему качеству звука и  правильности движений. Поэтому необходимо приучать ученика к внимательному контролю над качеством звучания, к тому, чтобы чутко вслушивался в каждый звук.

Навыки, приобретенные при игре гамм (аппликатура, скорость движения пальцев и т.д.), так же как и при работе над динамикой (овладение динамической шкалой, штрихами, филировкой) и ритмикой, необходимо закреплять  путем постепенного усложнения перечисленных видов работ. Сначала перед учеником ставится задача овладения каждым в отдельности элементом исполнительского мастерства. Впоследствии они объединяются в одно общее упражнение, а именно: исполняя гаммы, арпеджио, аккорды, одновременно работают над звукоизвлечением, штрихами, динамикой, ритмом.

Успешное развитие техники невозможно без специальной работы над этюдами. Этюды занимают промежуточное положение между упражнениями и пьесами. В этюдах всегда имеется определенное эмоциональное содержание. Игра этюдов требует более тонкой техники и большего разнообразия красок, чем игра упражнений.

Выбирая этюды, педагог должен учитывать задачи разностороннего развития исполнительских навыков ученика, иметь в виду, с одной стороны, последовательное и систематическое накопление учеником определенных технических навыков и, с другой стороны, связывать выбор этюдов с намеченными по плану произведениями художественного репертуара.

Методы работы над преодолением технических трудностей.

            Кроме работы над основными техническими формулами − гаммами, арпеджио, аккордами, очень важны и разнообразные упражнения, подобранные самими учащимися или с помощью педагога, для отработки конкретных технических трудностей в разучиваемых произведениях.

При работе над преодолением технически сложных мест, часто пользуются методом вычленения, то есть выучиванием отдельно взятых трудных эпизодов или тактов произведения. В таких случаях обычно повторя­ют неудобные переходы, выделяют в медленном темпе то, что "забалтывается", стремясь к тому, чтобы все ноты звучали, ровно как в ритмическом, так и в звуковом отношениях.

     В учебной музыкальной практике значительное распространение получил также метод вариантов, заключающийся во временном варьировании различными способами авторского текста. Целесообразность применения метода вариантов состоит не только в том, что он активизирует восприятие, оживляет самоконтроль, но и в том, что он способствует быстрому совершенствованию исполнительской техники. Некоторые способы варьирования заключают в себе предвари­тельное упрощение данной технической трудности, другие, наоборот, предполагают её усложнение, после преодоления, которого приходит лёгкость и непринуждённость исполнения.

Применяя способы варьирования, вначале следует трениро­ваться в медленном темпе. Это позволяет овладеть технологией различных приемов звукоизвлечения (пальцевой нажим, толчок, удар и др.); четко представить необходимые изменения игровых положений руки, кисти, тщательно продумать детали нотного текста (случайные знаки альтерации, нюансы и т.д.). 

Изменение силы звука предполага­ет игру на различных динамических уровнях (громко, тихо и чередуя уровни). Целесообразность громкой игры заключается в том, что слуховая память легче фиксирует звуковысотный рисунок, такая игра даёт возможность более полно воспри­нимать гармоническую фактуру музыкального произведения. При игре тихим звуком у баяниста активизируется слуховое восприятие, так как ему приходится внимательно вслушиваться в исполнение. Игра комбинированными нюансами (один такт громко, другой - тихо, если позволяет структура материала) способствует быстрому переключению и его активизации.

Изменение туше.

Сущность этого способа заключается в изменении характера соприкосновения пальца с клавишей. Делается это для того, чтобы усилить "мышечные ощущения". Например, при исполнении пьесы "Полёт шмеля" Римского-Корсакова применяется приём лёгкого пальцевого удара, однако, в процессе работы над подобными произведениями целесообразно использование и пальцевого нажима. Умелое сочетание названных приёмов позволит избежать в одинаковой мере как поверхностной, так и "вязкой" игры. При этом надо следить за тем, чтобы не было мышечного перенапряжения, и, как следствие, - быстрой утомляемости рук.

Изменение регистра предполагает перенос технически трудного отрывка из верхне­го регистра в нижний. Польза данного способа разучивания двоякая: во-первых, играя на октаву ниже, исполнитель луч­ше слышит и ярче воспринимает звучание, во-вторых, техни­чески трудный отрывок выучивается при более удобном поло­жении рук.

Изменение тональности заключается в транспонировании разучиваемого отрывка вверх и вниз на полтора тона (при сохранении выбранной аппликату­ры). Транспонирование активизирует слуховое восприятие тех­нически трудного эпизода, заставляет заново осознавать гар­монию, интервальное соотношение.

Изменение метроритма   может осуществляться, по меньшей мере, пятью различными приёмами: метрическое и противометрическое акцентирование, игра с намеренными остановками на метрически сильных и слабых долях, членение одинаковых длительностей на разные дробные доли.

Сущность первого в том, что выделяются, не только начала
тактов и полутактов, но и начальные звуки долевых групп.
Это так называемое метрическое акцентирование. Польза этого приёма в том, что, во-первых, у исполнителя обостряется чувство метрической пульсации, а, во-вторых, укрепляются кисть и пальцы.

Второй приём изменения метроритма состоит в переносе акцента на один из слабых звуков долевой группы. Это - противометрическое акцентирование.

Полезным является также приём игры с намеренными останов­ками, который заключается в следующем: при работе над произведением нужно делать небольшие остановки на метри­чески сильных долях; сначала на первом звуке группы, состоящей из 4, 6, 8 нот, затем можно переходить к проигрыванию с более редкими остановками, делая их на первом звуке группы, состоящей из 8, 12, 16 нот. Смысл этого приёма состоит в том, что остановка позволяет спокойно окинуть медленным взором очередное "звено" звуков и сыграть его более совершенно. Остановка может быть такой длительности, какая необходи­ма для наилучшей подготовки последующего движения.

Представляет интерес игра с остановками на слабых долях следующих групп нот: из 4-х (на втором, четвёртом звуках). Целесообразность этого приёма состоит в том, что он спо­собствует развитию необходимой исполнителю координации между слухом и движениями пальцев.

Полезным также является выделение ударом какого-либо пальца, который в данном случае плохо работает.

Членение одинаковых длительностей на разные дробные доли.

Например, вместо равномерного движения, имеющегося в оригинале, применяется игра с точками. Данный приём предусматривает временное изменение авторского ритмического рисунка, однако он оправдывается тем, что обеспечивает более лёгкое и быстрое исполнение произведения в оригинальном виде. Этот приём рекомендуется использовать в этюдах, напи­санных для развития беглости пальцев, а также в произве­дениях, исполняющихся в подвижных, стремительных темпах.

Изменение штриха предполагает игру залигованного нотного текста штрихом non legato и staccato. При штрихе non legato каждый палец делает замах, а затем мгновенно ударяет клавишу. При  таком   ударе обостряется ощущение контакта пальцев с клавишами, что способствует в итоге более высокому качеству исполнения legato. При штрихе staccato пальцы резко ударяют по кла­вишам и как бы отскакивают от них. При этом хорошо про­слушиваются все звуки, отрабатывается самостоятельность каждого пальца, чёткость мышечных ощущений, что, в конеч­ном счете, также влияет на качество исполнения залигован­ных звуковых последовательностей. Изменение штриха полезно применять при проработке стаккатных эпизодов в пьесах и этюдах, проигрывая их штрихом legato. Игра legato способствует выработке более "глубокого" staccato, необходимого для хорошей артикуляции стаккатных звуковых последовательностей.

Большую роль играет сочетание штрихов legato и staccato. Игра с разнообразным сочетанием штрихов развивает двигательную смелость и активизирует внимание исполнителя.

            Собирание мелодической линии в аккордовые построения.

Этот способ заключается в том, что арпеджированная факту­ра играется аккордами. Это способствует быстрому запоми­нанию гармонических последовательностей произведения и нахождению игрового положения кисти, удобного для извле­чения сразу нескольких звуков.

Арпеджирование аккордовых построений состоит в том, что произносимое созвучие как бы "развёртывается" в равномерной последо­вательности. Проигрывать произведение данным способом нужно в спокойном темпе. Исполнитель должен тщательно следить за следующей технологией движения: палец, извлекающий звук, остаётся на клавише, следующий палец также задерживается и т.д., пока не извлекутся все звуки аккорда. Полезность этого способа в том, что он позволяет чётко представить изменение игровых положений руки, кисти и продумать детали нотного текста.

            Способ повторения группы нот.

Суть заключается в проигрывании два раза первых двух
нот из четырёх. При проработке таким способом нотного текста укрепляются пальцы, быстрее запоминается аппликатура, кисть легче приспосабливается к клавиатуре. В группе из 6 нот сначала проигрываются два раза первые две ноты, затем - третья и четвёртая, наконец, пятая и шестая.

Успех в работе зависит от того, насколько умело будет организован контроль за применением того или иного способа. И здесь решающая роль принадлежит преподавателю, который рекомендует учащемуся целесообразность того или иного при­ёма при работе над конкретным технически трудным эпизодом или частью пьесы. Следует особо отметить, что вся работа над освоением технических трудностей на баяне методом вариантов - не самоцель, а лишь средство для глубокого раскрытия идейно-художественного содержания музыкального произведения. Педагог должен дать исполнителю то, что называется школой, то есть сооб­щить ему технически целесообразные принципы использования своего тела, добиваясь того, что является целью всякой техники, то есть максимальной экономии времени, силы и движений; воспитывать в нём умение работать и слушать себя и, главное и одно из самых труднейших, сообщив ему общие, основные принципы и установки, в то же время не помешать естественному развитию его индивидуальности.

Литература.

1.      Алексеев А. "Методика преподавания игры на баяне". М. I960.

2.      Баян и баянисты. Выпуск 2. М. 1974.

3.      Баян и баянисты. Выпуск 6. М. 1984.

4.      Говорушко П. "Основы игры на баяне". М. 1966.

5.      Коган Г. "У врат мастерства".

6.      Липе Ф. "Искусство игры на баяне". М., Музыка, 1985.

7.      Мильштейн Я. "К. Игумнов". М. 1975, с 376.

8.      Нейгауз Г.Г. "Об искусстве фортепьянной игры". М. 1961.

9.      Оннегер А. "Я - композитор"., Музгиз, 1963.

10.  Чиняков А. "Преодоление технических трудностей на
баяне". М. 1982.